Cine a lo Macondo
Maestro de la Luz Colombia




Gracias a todos ustedes y sus comentarios, aquí les traemos una segunda entrega de la conversación que mantuvimos con el director de fotografía colombiano, Paulo Pérez (ADFC). Quien ha fotografiado películas como El Rey de Antonio Dorado (2004), con quien repitió en Amores Peligrosos (2013); Los Viajes del Viento de Ciro Guerra (2009) que le valió el Premio Macondo en 2010 por la fotografía; Chocó de Jhonny Hendrix Hinestroza (2012), con la que ganó el premio a la mejor fotografía del Salón Internacional de la Luz de 2012; Blunt Force Trauma, película norteamericana del 2015; Anna de Jacques Toulemonde (2015), con la cual gana su segundo Premio Macondo en 2016, en Pickpockets maestros del robo de Peter Webber (2018) –con quien ha trabajado un par de veces más en Qatar-; e hizo la foto en la 2ª unidad de acción y unidad aérea de Los 33 (2015).
Una charla muy amena, que duró más de una hora y media, en el estudio de televisión del Programa de Medios Audiovisuales de la CUN, pasada por el nerviosismo: era la primera –y de momento única- vez en la que yo entrevistaba a alguien de “manera formal”, y es que desde la universidad no volvía sobre éste género periodístico; y Paulo no estaba del todo cómodo con estar al otro lado de la cámara; pero fue un diálogo muy dinámico dado nuestra común profesión, nuestro compartido (y profundo) amor por el cine, por la cámara y por esta tierra que nos ha visto crecer. Donde por algunos momentos intentamos descifrar qué significado tiene el oficio en nuestro contexto.
En nuestra primera publicación de esta entrevista, recordarán ustedes, hablamos sobre el inicio y la carrera de Paulo, algo de la actualidad cinematográfica colombiana, tocamos un poco el tema de la educación del oficio, entre otras cosas. Ahora vamos a profundizar un poco en el oficio y en la películas de Paulo: a conversar sobre los aspectos de la realización cinematográfica desde el departamento de fotografía, en un país como Colombia: nuestro clima, nuestra gente, nuestras historias, nuestra geografía, nuestra cultura...



Jhon Pérez Pita: Vemos hoy en los chicos que están estudiando cine que están más preocupados por las curvas gamma, por qué C-log aplicar. Siento que se pierden del pintar con la luz, del encuadre…
Paulo Pérez: ¡Claro! A mí me pasa en la escuela, en Cuba, con los chicos de último curso, que a la hora de plasmar una historia tienen grandes problemas porque tienen tanta información que no saben cómo hacerlo. Si estás más preocupado por lo técnico u otras cosas, pues no le vas a poner cuidado a lo importante, que es contar la historia.
Bueno, eso lo digo porque yo no considero que seamos técnicos. Si tenemos conocimiento de la técnica, un actor tiene que saber de técnica. Pero esas son herramientas para poder diseñar y construir la escena. Porque tú no llamas a alguien que simplemente sepa hundir botones y dejar un cuadro quieto. ¿Por qué llamas a un director de fotografía o a otro? ¿Qué dice ese señor que te interesa? ¿Cómo ve él? ¿Qué hace con la luz? ¿Cómo cuenta las historias? Ahí hay un artista y un autor.

 

Y debemos pelear como gremio para que se nos reconozca la autoría de las imágenes, porque nosotros estamos interpretando y diseñando la narración visual de la obra; y como tal, tenemos derechos. Es una lucha que hay internacionalmente con batallas jurídicas fuertes. En Europa ya hay tres países que los reconocen: Polonia, Alemania y Hungría. Acá nos hacen firmar sesión de derechos de autor, en los contratos de los operadores. Si tú sedes tus derechos, es porque los tienes. Y es que también pagas impuestos como autor. He preguntado ¿Por qué me están reteniendo tanta plata? “Porque usted tiene un trabajo intelectual”. Ah, tengo un trabajo intelectual, entonces no soy un técnico solamente.
Lógicamente hay más cosas -y son discusiones que tenemos que hacer como gremio- tarifas para películas que valgan más de tantos millones de dólares y tarifas para películas nacionales. No se le puede cobrar a una película nacional lo mismo que se le cobra a una con Wahlberg, por ejemplo. Igual que tu nivel de responsabilidad es diferente: cuando yo hice Blunt Force Trauma trajeron a Mickey Rourke por dos o tres días, el tipo cobraba 300 ó 400 mil dólares el día; si nos pasábamos de los días se quebraba la película básicamente.
Todo esto tiene que reflejarse en todo el mercado… Y tenemos que ponernos de acuerdo entre agremiaciones y no tenerle miedo a esto, que está creciendo y va a seguir creciendo y es más trabajo para todos. Por eso estar en la Asociación de Directores de Fotografía de Colombia (ADFC) es importante: primero por reconocimiento de gremio, de oficio y de autores de la fotografía cinematográfica. Segundo, esta organización está encaminada a la formación de la gente: los operadores, los asistentes de cámara, la gente de corrección de color; somos una comunidad y todos vamos juntos; los gaffers, los maquinistas, el bestboy; toda esta gente que hemos estado formando para poder entrar en los estándares internacionales. Lo mismo con la gente de flujo de trabajo, con los DIT`s, o sea, toda esta comunidad que está creciendo; con las casas de rental, con las casas de postproducción y con las productoras también.

La ADFC empezó hace más de diez años. Y fue por todo esto de hablar y contarnos lo que nos estaba pasando, de la necesidad de poder intercambiar experiencias y conocimientos, también de formar y en eso está el Salón Internacional de la Luz, que es muy importante para formar gente y es un punto de encuentro. No solamente que vengan equipos y cosas, no, es la experiencia y lo que podemos compartir. Entonces agremiarse es importante.
J.P.P.: Ahora me gustaría que analicemos algunas de tus películas. Empecemos con la road-movie Anna, de Jacques Toulemonde, quien decide que no utilizaría luz artificial. ¿Cómo afrontaste esto?
P.P.: Fue muy complicado porque “Jacq” te pone ciertos límites que hacen que generes otras formas de desarrollar las ideas y de hacer las cosas. Eso hizo que yo trabajara muy de la mano con los directores de arte –tuvimos uno en Francia y otro en Colombia-. Ellos eran los que me ponían las luces de la escena. Yo como vengo del documental sé trabajar con la luz que está en el espacio. Pero, pues, necesité una buena cámara, con buena latitud, con buen rango dinámico porque las condiciones fueron complicadas, y necesité una buena óptica que también fuera versátil. Estábamos trabajando con un niño de nueve años, que era muy bueno, pero trabajar con niños es muy complicado. Estábamos con una actriz que es muy técnica. Entonces a “Jacq” le tocaba estar siempre entre la actriz y el niño y por eso no quería tener toda una parafernalia técnica alrededor, si no que se generara como una dinámica muy íntima dentro del set.
J.P.P.: Anna tiene varias cosas que me parecen interesantes. Un de ellas es un plano secuencia espectacular: Anna viene de una discusión en la cocina, entra por un pasillo al cuarto, despierta al niño y empacan las maletas, salen y bajan al primer piso saliendo de la casa, encuentran la camioneta y se suben para salir de la finca a la carretera… ¡es tremendo!
P.P.: Fue una escena que planteamos con “Jacq” porque no quería cortes, también por el estado de ánimo de la actriz y porque era el punto de giro donde ellos deciden emprender su viaje ya volados. Entonces todo, desde que ella tiene una discusión con su cuñada en la cocina hasta que llegan al carro, abren la bodega y nos metemos ahí todos; está sin cortes. Fue un momento para ver cómo nos movíamos igual el foquista, la cámara, los actores... Lo ensayamos mucho y sólo lo repetimos como tres veces porque ya teníamos claro como subirnos al carro sin que se notara.
Hay una escena donde los protagonistas van por la carretera de noche y tienen que detenerse en medio de la nada. Está iluminada sólo con los stops del carro porque en el cine es importante ver y no ver. Y yo no tenía luces pero tenía que resolver la escena, generar tensión. Yo me preparé: hice pruebas antes, traté de conseguirme un bombillo más potente para ponérselo al carro; eso no es que yo llegué y ese día se me ocurrió, no. La hicimos y resultó y la etaloné, corregí el color pese a que estábamos en el límite, traté de que no se viera el grano porque forcé la cámara Alexa XT como a 1600, grabando en ProRes. Si uno se va a meter a hacer esto, tiene que saber los límites, pero pues ya sabía que la cámara y la óptica respondían. Yo acababa de hacer Los 33 también con las cámaras a 1600; ya había visto el resultado.

JFPP: Hablando de planos secuencia, en Los Viajes del Viento tenemos un par. El primero inicia en la ribera del río mientras los personajes y el burro se bajan de la canoa, pasan por la estación y salen al mercado; ahí sí que hay un alto contraste…
PAP: Siempre la exposición fue para el exterior. Yo también soy partidario de que los espacios tienen su luz propia y uno pasa por zonas de luces y sombras. Es la vida real. Yo a veces no tengo que ver al actor, ya lo veo toda la película, a veces es más importante lo que uno no ve. Aquí tenemos un plano muy bello con un burro navegando en canoa, en Mompox, saliendo a la plaza con el mercado y la algarabía. Este plano fue súper preparado, súper armado, de época, ensayadísimo. Y no puse luces ni nada porque si no veo la necesidad de meter luz, no la meto. Ahora, es también una diferencia con hacer películas de gran presupuesto, con actores que exigen ciertas cosas. Por ejemplo me ha pasó en Blunt Force… que tenían grandes actores, porque pues, la cara del actor es la que paga la película. Pero esas cosas las hablas, no hay problema.
Ya casi sobre el final vemos otro plano secuencia con Fermín, que fue una noche americana y la escogimos para que justamente al final de la toma fuera ese azul… reproche (jejeje) Entonces filmamos toda la noche para que terminara justamente en la hora de ese azulito, después de que empieza a salir el primer brillo de luz, ese azul que sólo lo ves ahí. Con Ciro es muy rico trabajar en ese sentido porque él respeta mucho las horas, que son parte de la obsesión de nosotros los fotógrafos, porque la luz es bonita cuando es. Esa película la hicimos a horas muy específicas.
Esas son peleas que yo doy; pero si el director está conmigo, pues mucho mejor. Lo que gana a nivel de producción, o sea, de como se ve la película ¡eso es valor de producción! En esta película hay una escena que es maravillosa, la escena de los duelos de acordeones: muy complicada de hacer porque la gente que estaba -actores naturales de la región- no van a filmar durante tres noches porque son campesinos y tienen que trabajar. Entonces nos tocó hacerla en un plano secuencia porque además era cantando, dura como 12 minutos. La escena se cortó en edición, pero la hicimos de una porque era la única forma en que se lograba tener estos señores cantando con el público respondiendo y que tuviera esa sensación de estar ahí.

J.P.P.: En España hay un dicho: “cada directorsillo con su librillo”; y es que una de las labores del cinefotógrafo es permitir que su director dirija…
P.P.: ¡Claro! Es que hay una línea muy delicada que muchos operadores pasan. Yo no me meto más allá de donde debo meterme, así el director la esté embarrando. Si yo me doy cuenta y le puedo sugerir algo, me lo llevo a un rincón y se lo digo allá, en el oído, donde nadie nos vea. Pero es una sugerencia. Tú tampoco puedes invadir su espacio como tampoco puedes permitir que invadan el tuyo; por ejemplo tú que estás todo el tiempo al frente de la cámara sos el primero que ves a los actores, entonces siempre el actor te está pidiendo, ¿cómo lo hice, bien, lo hice mal? Y tú no puedes responderle porque de pronto el director quería otra cosa…
Ahora, los actores naturales están ahí por algo. Yo como vengo del documental, soy mucho más libre, trato de observar el personaje, no voy a forzar a alguien a que llegue a la marca porque el man va a estar pendiente de la marca y no de lo que tiene que hacer. Por eso a mí me encanta el documental, porque eres más libre y tienes que actuar muy rápido, estar en la jugada, que es lo que debe tener un operador de cámara; estar pendiente de la escena, no de lo técnico ni del trípode, para eso está el asistente.
J.P.P.: Para finalizar esta parte, algo muy concreto sobre un tema que ya hemos tocado por los laditos: el presente del cine nacional.
P.P.: Pues yo creo que estamos haciendo más, hay otros puntos de vista, hay otro tipo de historias, no sólo las mismas contando lo mismo, que son válidas también porque no podemos negar que hemos vivido 60 años de violencia, que hemos vivido un narcotráfico que ha acabado con todo y ha permeado toda la sociedad, no le podemos dar la espalda a eso. Y es parte de la reflexión. La dictadura argentina, por ejemplo, esos manes han hablado hasta la saciedad de la dictadura y seguirán tocándolo; lo mismo en España con Franco, la II Guerra Mundial y los Nazis, todos estos temas hay que estarlos hablando todo el tiempo. Nosotros también deberíamos contarnos e irlo purificando. Pero bueno, todo el país está inexplorado.
Vamos a seguir explorando los géneros. El Rey es cine negro. Poncho Ospina hizo Soplo de Vida que es género. Hay terror con Mayolo y Sangre de tu Sangre. El Páramo también está ahí. Nosotros hicimos un film-noir amazónico con Green Inferno. Entonces estamos metiéndonos en otros géneros, que es interesante. Ahora, esa reinterpretación de los géneros hay que verla con mucho cuidado porque no podemos copiar exactamente lo que hacen en Estados Unidos. Para nosotros por ejemplo, lo que tiene que ver con muertes, descuartizamientos, es un tema delicado. Entonces ojo al tocar eso, porque las heridas están ahí, siguen sangrando, hay que saber dónde estamos parados. Los géneros aquí es otro tema, que estamos explorando y a ver a dónde llegamos.

 
Imágenes tomadas de las páginas web de Proimágenes Colombia y de la web de Paulo Pérez (ADFC)

Las imágenes fueron cedidas por la producción de la obra.


Autor: Jhon Freddy Pérez Pita. (…) Que quería ser escritor, dijo. Que le gustaba el periodismo continuó, y Comunicación Social-Periodismo estudió en la UNIMINUTO. Pero la vida da muchas vueltas y especializándose en Dirección de Fotografía Cinematográfica en España, terminó. Pasando su vida detrás de las cámaras prosiguió. Ahora también da clases en la universidad y volviendo a escribir, se rajó. Contacto: @eldiredefoto en redes sociales. Correo: eldiredefoto@gmail.com


Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Publicidad